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越剧导演有怎样的历史?越剧导演的发展

2017-01-05 14:30:30 来源:讲历史 责编:讲历史

一、小歌班、绍兴文戏时期的派场师傅

越剧从小歌班到绍兴文戏,演的是没有固定文学剧本的"路头戏"(又称"幕表戏"),演出剧目预先列出一个分场提纲,每场记录着依次上场的人物和行当、职业、相互之间的称谓及中心情节。演出前由"派场师傅"向参加演出的艺人说戏。先说故事梗概,再说戏中全部人物,并根据行当要求,把每个角色落实到演员。演员把自己的上、下场及所用服装、道具记住后,就可以上台去即兴唱、念及表演。"派场师傅"的职能就是将戏剧故事,根据舞台演出的要求,编成"路头戏"的脚本(幕表),进行说戏和分派角色,起着串联全剧演出的作用"派场师傅"通常由主要演员或演戏经验比较丰富的艺人担任。如男班演员马潮水、王永春都曾是主演兼"派场师傅"。从20年代产生到30年代兴起的绍兴文戏女班,乃是男班艺人带教出来的,当时被女班称作"老戏师傅"的男班艺人,有的成了女子科班的教戏师傅,有的成了女子戏班的说戏师傅(即"派场师傅")。他们向女弟子传授表演"路头戏"的基本功,把唱词韵脚和各种赋子(即将花园、厅堂、街坊、茶坊、书房、闺房、公堂、牢房、考场、春夏秋冬、晴雨风云、神仙、鬼怪、状元、讨饭、游街、出征等不同规定情境编就的成套唱词)以及常演剧目中较为固定的主要唱词--"肉子"教给她们。"派场师傅"和"说戏师傅"的工作,已经蕴含着导演的部分功能。

二、女子越剧初期的导演

30年代末至40年代初,绍兴文戏女班勃兴,剧种改称越剧,姚水娟、施银花、赵瑞花、王杏花等演员,对演出进行改良,她们约请了文人、文明戏演员及男班艺人(老戏师傅)为其编导新戏,同时引进了一些新的戏剧观念和表现手法,使用了绘画软景和灯光,在排演时装戏时,也用过立体布景和音响效果。当时的编剧和导演,往往编、导工作一肩挑,既当编剧,又充导演,集编、导工作于一身。当时较为著名的编导人员有樊篱、刘涛、胡知非、关健、陶贤、张子范等。代表作有樊篱编剧、张子范导演,姚水娟、竺素娥主演的《花木兰》、《冯小青》、《孔雀东南飞》;汤笔花编剧、邢竹琴主演的《盘妻索妻》;樊篱编导、张藻田助导,姚水娟、李艳芳主演的《蒋老五殉情记》;严佩秋编剧、刘玉居士导演,施银花、屠杏花主演的《黄慧如与陆根荣》;陶贤编剧,袁雪芬、傅全香主演的《恒娘》;刘涛编导,尹桂芳、傅全香主演的《黄金与美人》;胡知非编剧,樊篱导演,姚水娟、李艳芳主演的《泪洒相思地》等剧目。当时的编剧和导演,还不是完整意义上的编剧和导演,因为这些改良新戏,仍然没有完整的文学剧本,只是一个大纲和分场提纲,仅在重点场面编一些唱词和念白,并将它抄成单片发给演员。除此之外,仍需要通过编导说戏,让演员到台上去即兴表演。由于没有完整的文学剧本,导演排戏也仅是说说戏,拉拉地位,讲讲身段。

1938年9月3日,施银花、屠杏花在通商剧场演出《花木兰代父从军》一剧时,在当天《新闻报》广告上登载着"特请平剧名角导演"一词,这是越剧较早在报上亮出"导演"这一职司的。同年11月11日,姚水娟、竺素娥在天香戏院演出《冯小青》一剧时,在新闻报广告上登出了"张子范导演"的字样。这是越剧导演名字登上报纸广告之开端。

三、新越剧时期的编导制

1942年10月后,袁雪芬在大来剧场树起"新越剧"的旗帜,对女子越剧进行全面改革,延聘了从事过业余话剧的青年知识分子来担任编剧、导演、舞美设计和作曲,成立以编、导、音、美等主创人员为主的剧务部,确立编导制,废除"路头戏",明确演出剧目必须有完整的文学剧本和经导演排练。1942年10月28日,袁雪芬在大来剧场首演于吟编导的新戏《古庙冤魂》,采用油彩化妆、新式服装、立体布景。12月,接着演出的第二部于吟编导的新戏《断肠人》,是新越剧第一部具有完整性的文学剧本、经导演排练的剧目,演出完全是准台词、准地位、准动作。1943年2月23日,上演的《雨夜惊梦》,由洪钧(韩义)、蓝明(沈蓝流)编导,又使用了色彩灯光和音响效果,新越剧由此走上了编、导、音、美、演综合艺术革新发展之路。雪声剧团成立剧务部,建立编导制的做法,逐渐成为越剧界的共识,被各越剧团所仿效。岗位设置上,大、中型越剧团大多是三编二导,小型越剧团一般是二编一导。40年代,来越剧界担任编、导、舞美、作曲的人员,大多数来自话剧界和电影界,因此也带来了话剧、电影的艺术表现手法。导演在综合艺术的创造中,发挥了重要作用,极大地丰富了越剧的舞台艺术,在导演的总体构思下,布景设计多样化,出现了写实的、写意的和虚实结合的各种样式,音乐上出现幕后合唱、伴唱和气氛配乐等逐步走向配音制。以导演为核心的主创人员,在艺术创作上如八仙过海各显神通,各种各样的艺术表现手法层出不穷,出现了争奇斗艳的局面。导演艺术对新越剧"诗情画意、优美抒情"的艺术风格的形成作出了重大贡献。这个时期的主要导演有南薇、韩义、蓝流、吴琛、钟泯、陈鹏、钱英郁、刘厚生、金风等。代表作有《祥林嫂》、《国破山河在》、《山河恋》、《秋海棠》、《梁祝哀史》等。

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四、五六十年代的越剧导演

上海解放后,越剧的导演艺术有新的提高,导演制更加完善,导演的职能进一步明确,这些对越剧形成"黄金时期"起了重要的作用。

从解放初期到60年代前期,党和政府一直重视导演队伍的培养和导演素质的提高,给予导演应有的地位。早在1949年7月,举办第一届地方戏剧研究班时,上海越剧界的导演便被组织起来参加学习,以后又通过多种形式的讲习班、座谈会提高导演的水平。1954年,华东戏曲观摩演出大会期间,华东行政委员会文化局在评奖中设立导演奖,这在我国是首次设立的导演单项奖,旨在提高导演的地位、强调导演的重要性。在这次会演中,上海越剧界的黄沙、韩义、陈鹏(《西厢记》导演)和石景山、洪谟(《春香传》导演),荣获导演奖。1956年至1958年,上海戏剧学院开办了"表演师资进修班",由苏联专家叶·列普柯芙斯卡娅教授"斯坦尼"表演理论。接着上海戏剧学院于1959年至1960年接连举办了3届"戏曲编导进修班",1961年至1966年,连续举办了4届"导演进修班"。文化大革命后,上海戏剧学院又继续举办"导演进修班"。在上述历届进修班中,上海越剧界每届都有人员参加学习,这为越剧界造就了一批导演人才。

各越剧团的导演制在40年代改革的基础上更进一步完善。导演的职能首先强调对剧目的思想内涵、主题作正确的把握和深入的开掘,对剧中人物的性格、心理活动作准确的阐释,在这基础上进行完整的导演构思,与各艺术环节合作,确立全剧的风格、基调。每排一剧,导演事先认真研究剧本(有些重点剧目导演往往参与剧本的构思),作大量案头工作,写出导演阐述。各艺术部门人员对艺术综合性、局部服从整体的道理有清醒的认识,在艺术创造过程中能自觉服从统一的导演构思。正如舞美设计苏石风所说:越剧各艺术部门能做到协调统一"从演员中心转到导演中心是一个关键",因为"各个部门的艺术构思往往既有统一的一面也有矛盾的一面,……这样的矛盾只有在导演的总体创作中加以解决。"应该说,这是上海越剧舞台艺术能产生整体性飞跃、出现大量优秀剧作的重要原因。

越剧导演艺术的本性,在五六十年代有一个明显的特征,就是吸收斯坦尼斯拉夫斯基体系的合理成分,与民族戏曲的长处相结合,从50年代初期起,在当时向苏联学习的大气候中,越剧导演明确地提出学习斯坦尼的理论。之前,在40年代的越剧改革中,越剧导演就曾受到过斯坦尼理论的影响,50年代则学习更自觉、系统,而且提到以其理论指导的高度。譬如,在1952年,华东越剧实验剧团的《白蛇传》排演小组第一阶段工作小结中就写道:"导演方面,为提高'白蛇'的演出效果,确定试行新的导演方法,导演的基本精神在于'在发展民族歌剧中运用斯坦尼的演剧理论,取得经验',同时以其理论为指导,加强培养演员取得了第一阶段'澄清演员艺术思想,明确个人优缺点,确定努力方向'的骤。"(《白蛇传》为参加第一届全国戏曲观摩演出大会展览剧目,导演为吴琛、韩义)运用斯氏理论,主要吸收其强调体验、重视真实性和人物塑造的因素。由于越剧在40年代改革中较多地吸收了话剧的成份,时空相对固定,舞台处理增添了写实因素,因而比较容易接受斯氏理论,创造"舞台幻觉"。

越剧导演对斯氏理论并非生搬硬套,在排戏时注意吸收传统戏曲的营养,发挥舞蹈、音乐等艺术元素的功能。如上述《白蛇传》排练时,便请了昆"传"字辈的艺人朱传茗、沈传芷担任舞蹈指导,"工作小结"中写道:"舞蹈方面,根据导演意图,以首先设计好的一套舞蹈动作教演员练习,以备演员创作之用,……所设计的舞蹈,基本上都适合剧情要求。在教学舞蹈同时,作曲还运用了京剧之曲牌予以配合,这可使演员获得明朗的节奏,并可更易于唤起情绪。"舞蹈和音乐都不是生活真实,但其运用则基于"适合剧情要求"、"唤起情绪",其效果是增添表现力和感染力,使戏曲艺术的特长得到充分发挥。

斯氏理论的合理成份与传统戏曲的特长相结合,成为越剧导演的明确追求。他们导演的许多剧目,包括40年代演过的题材,都呈现出新的面貌,一批演员通过实践在艺术上有了显著的提高。譬如《红楼梦》,40年代不少越剧团演出过这一题材的戏,但正如徐玉兰所说:那时"连阅读剧本,认真体会剧作者意图的时间都没有,更不要说阅读、研究曹雪芹的原著了。"(《我演贾宝玉》)

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50年代,排徐进编剧的《红楼梦》时,导演吴琛、钟泯要求不但要认真研究剧本,还要反复阅读、揣摩曹雪芹原著,研究有关文学资料和形象资料,求教红学专家,参观北京恭王府……力求对原著正确、深刻理解,对各个角色有准确而具体细致的把握。王文娟在谈演林黛玉的体会时说过:"在排'葬花'一场时,我除了痛苦之外,没有其他办法。……经导演帮助分析,才慢慢理解到黛玉当时的精神面貌不是只有愁眉苦脸",还应该"交织着要摆脱烦恼的挣扎,……有时又把伤感化为愤慨。"导演还要求用细致美化的舞蹈动作,体现出对人物的理解,王文娟说:"导演要求不仅要一面葬花一面唱'葬花词',而且要求把花锄、花篮等道具适当地舞动起来。"(《我演林黛玉》)起初,她怎么也达不到这要求,几经排练才体现出导演意图。《红楼梦》创造了最高的上座率,赢得海内外观众和行家的一致好评,徐玉兰、王文娟成为表演艺术家,与导演花费的心血是分不开的。同样,《西厢记》的导演为体现出王实甫原著的精神,50年代排演新改编本时,把该剧的风格确定为"清丽典雅的诗剧",在舞台调度上,使为数不多的4个人物通过性格冲突生发出扣人心弦的场面,尤其是着意刻划莺莺内心复杂矛盾同时,又注意把握分寸。这出戏同样在国内外赢得盛誉。

50年代,越剧的剧本大多采取块状结构,舞美大多采用写实的布景,这样,在时空处理上,也就象写实话剧那样相对固定,戏曲流动性强、时空转换自由的特长不易得到发挥,一些导演力图在写实的基础上突破其局限,向传统戏曲的美学原则靠拢,进行了多种尝试。如:《梁山伯与祝英台》中"十八相送"一场的处理,如果完全不用景,则与前面、后面的实景不统一协调,如果用实景,又与动态的情景相矛盾,导演与舞美设计合作,搞过"风格化小装置",搞过装饰性的景,又搞过以写实为主、在人物行进中通过更换天幕上的幻灯景,来表现空间转换的处理。《祥林嫂》1956年的演出,恢复了鲁迅原著的精神,但舞台处理留有较多的话剧痕迹;1962年重新改编、排演时,导演吴琛与袁雪芬一起很明确地提出"戏曲化"的主张:打破原来的块状结构,即严格的分幕制,由10幕改为14场,用幕外戏和幕内戏连接起来,除中间休息外,不闭大幕,使整出戏的演出一气呵成,更加完整,更符合民族戏曲情节连贯、首尾相接的特点。这种处理受到观众和专家的一致称赞。五六十年代,上海越剧界的主要导演人员,基本上是从40年代过来的,他们发扬了越剧改革的传统,并吸收了新的营养,有所提高。

五、80年代越剧导演的新探索

经过文化大革命的摧残,越剧在70年代后期复苏,进入80年代后,一些导演在尊重过去创造成果、遵循现实主义创作原则的前提下,又进行了新的探索。

在改革开放的新时代,国外各种艺术观念、学派、流派相继引进,导演的眼界更加开阔,思想更加解放,思维更加活跃。这时期,以胡越为代表的新一代越剧导演的艺术追求,与五六十年代有明显的不同;他们在国内、国外戏剧趋向写意戏剧这一潮流的影响下,力图突破越剧惯用的四堵墙的演出样式,淡化写实因素,强化写意成份,力求在更高的层次上做到写意与写实的结合,力求通过整体的舞台处理揭示、传达人的主观世界,用强烈的感情撞击观众的心灵,让舞台装置、灯光更多地发挥艺术语汇的作用,使演出更鲜明地体现出导演的艺术风格。

为求得舞台表现的更大自由,给观众留下更多的想象余地,在景的运用上,排除或弱化有具体含义的指代性、再现性因素,与灯光配合,强调表现性作用,是新探索的一个特征。1982年,胡越导演《汉文皇后》时,接受了莱因哈特对中国戏曲用景的建议:"如果可能的话,最好是不用景,只要有灯光威力就行;否则,要用景也只可用中立性的。"胡越与舞美设计研究后,决定采用三块屏幕式的中性景片,取消在天幕上投影具象,根据人物情绪的变化,配用各种色光;结合表演为全剧结构出不同的舞台空间,创造了表情达意的舞台情境。这种中性景是中国传统戏曲舞台样式的延伸,又吸收了国外现代派艺术注重抽象的特点,它比传统戏曲有更多的艺术信息量和表现力。该剧演出后,专家称赞灯光的运"是越剧史上第一次辉煌";景的设计在国际舞美设计展览中,荣获了中国"民族设计奖"。导演的新探索得到人们的认可。

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调动各种艺术元素营造诗化的意境,追求时空的自由流动,是新探索的又一特征。1988年,胡越导演《手提金缕鞋》时,发挥戏曲载歌载舞的写意特点,让小周后在月色朦胧中上场,脱掉金缕鞋,咚咚的鼓声、金缕鞋上银铃的响动声,与她心跳的起伏声交融在一起。脱鞋的方式,导演没有以生活逼真为标准,而是按戏曲美学原则加以提炼,美化为舞姿:左脚上的鞋,先朝前踢出,用右手接住;右脚上的鞋如踢毽子似地往后踢出,紧接来个灵巧的"鹞子翻身",后侧体用左手接住,再用双手翻转舞动,叉腰"亮相"。这种处理,形象地表现了"花明月暗笼轻雾,今宵好向郎边去。刬袜步香阶,手提金缕鞋"的意境,细致刻划了人物急切、慌张的心境和毫无顾忌的火热感情。此剧在越剧折子戏宝灵杯"三新奖"评奖中,荣获唯一的"导演奖"。1989年,胡越导演《血染深宫》时,不要求用实景去再现江边、宫廷、狱中、花园等具体的环境、地点,而是强调表现人与人的关系所形成的社会历史环境、氛围以及人的"心理需要",他说服舞美设计,用红枫构成景的主体形象并贯串全剧。在剧情进展过程中,枫叶在灯光映照下色彩不断变化,时浓时淡,时疏时密,或飞舞或飘落。如最后当赵构拔剑刺死小妹时,舞台上残阳如血,深宫里的枫林被染得血红血红,几片凋零的红叶似点点血泪飘洒在血泊之中,使人感受到在皇权与人性的冲突中,亲情只能象凋零的枫叶那样随风而落。该剧在参加第二届中国艺术节时,评论界称"胡越的舞台构思处理,是有创造、有才华的,难就难在有意境,好也好在有意境。"

在演出样式方面,努力从深层次上开掘传统戏曲的美学精神,摆脱写实处理,充分运用写意手法,是新探索的另一特征。如1991年,胡越导演《魂断铜雀台》,在"惜别"的处理中,大胆采用传统戏曲"上马"的身段和"骑马"的舞姿,通过曹植与甄洛一段优美的双人舞,表现了二人同策一"马"的情景和一见钟情的喜悦。"两地相思"则用了异地同台写意的处理,打破空间的界限,配合灯光、音乐,使传统的手法赋予现代的审美情趣。

80年代以来,越剧导演的观念、舞台处理手法是多样化的。除上述新探索之外,有的基本采用原来的写实为主的方式,但节奏更加紧凑;有的在写实中渗透进写意的因素。总之,至力于在尊重越剧改革成果的基础上,吸纳中外古今的艺术营养,以适应今天观众的需要,已成为越剧导演的共同追求。八九十年代的越剧界导演,基本上是从上海戏剧学院导演进修班培训出来的,如上海越剧院的胡越、吴伯英、孙虹江、杨同时,卢湾越剧团的谢文芳,虹口越剧团的谢洪林等。也有从高等艺术院校本、专科毕业的,如上海越剧院的张少祥、张森兴毕业于上海电影专科学校导演系,赵德荣毕业于中央戏剧学院导演系。

越剧“技导”的设置与职能

越剧改革初期,担任导演的人员,大多从事话剧、电影,他们带着满腔热忱,以话剧、电影的表演方法来排练越剧,强调时代真实感,改髯口为粘胡子,取消水袖,使传统的髯口功、水袖功无法应用,观众也不能接受。通过实践,知道了戏曲和话剧、电影在表演上(体现手段)最大的区别在于戏曲有一套完整的传统表演程式。袁雪芬感到昆剧的身段、舞姿优美,表演程式完整,可以为越剧所借鉴、吸收,于是在1944年雪声越剧团正式成立时,聘请传字辈艺人郑传鉴为剧团剧务部成员,参与新戏的舞蹈(或武打)设计和辅导演员的形体动作。由于板腔体的越剧和曲牌体的昆曲,在音乐唱腔、身段节奏上显著不同,为设计出符合越剧特色的身段动作,郑传鉴在排练场根据导演的总体构思、及对角色在规定情境中特定的思想感情,设计出各种表演身段,提供导演和演员选择。如遇场面较大和复杂的群戏,就事先按导演要求,设计出排练方案,经过和导演的统一、修正,再教给演员。如在《忠魂鹃血》中,郑传鉴把昆剧《战金山》中梁红玉的部份唱段和舞蹈,教给扮演陈圆圆的袁雪芬,以加强角色的表演力度,为后面斥贼的性格埋下伏笔;在《梁红玉》中,把闺门旦、刺杀旦的身段移植在梁红玉身上,使之刚柔相兼,形成对丈夫、对敌寇的多层次性格;1947年,为东山越艺社排《绿珠坠楼》时,他根据演员的特点,融化昆剧《卖书纳姻》、《相梁刺梁》等表演手段,设计了一段用昆曲伴唱的长袖舞,并参考昆曲《小宴·惊变》、《堆花》等剧目,吸收舞蹈的某些技巧,设计了四个宫女的扇舞,为之衬托呼应。演出满座1个多月。大家觉得郑传鉴为这个戏出了大力,应该在海报和说明书上登他的名字,可是他这个工作既非导演、演员,又是导演和演员的有机组成部份,用什么名称才恰当呢?当时该团剧务部主任吕仲提出叫"技导",获得一致赞同,"技导"职称就此产生,郑传鉴成了戏曲界第一个"技导"。

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郑传鉴技导的特点:

一是根据演员,突出个性。同样排贾宝玉,他为尹桂芳设计的身段缠绵、深沉、含蓄;为徐玉兰设计的则是奔放、潇洒、激越,使之各有千秋。同样排祝英台,他根据袁雪芬的细腻质朴,傅全香的机敏俏丽,戚雅仙的浓郁凝重而着墨点彩,使之各显异彩。他在昆曲传统身段的借鉴上,按其基调,融会贯通;徐玉兰侧重雉尾生的明快,尹桂芳宜于巾生的蕴藉。袁雪芬取闺门旦的端庄,傅全香近六旦的艳烈,戚雅仙借正旦的悲沉。

二是结合剧情,借鉴其它艺术手段化出新招。如在《葛嫩娘》中,设计出以虚拟的踏水车、担水、浇水等几个舞蹈组合,营造出浓厚的生活气息;在《牛郎织女》中,又把喜鹊分成鹊王、大喜鹊、小喜鹊三组穿插进行,最后,使大喜鹊搭桥,小喜鹊形成桥阶造型,还根据不同的角色,配以不同的道具,丰富表演。

技导的设置与投入,丰富了越剧的表演手段。它使传统戏曲优美的程式动作,与注重内心体验的话剧表演,有机地结合起来,形成新越剧独特的表演艺术风格。故袁雪芬喻话剧和昆剧是越剧改革中的两个"奶娘"。

雪声剧团首开技导先例后,芳华、玉兰、云华、春光、少壮、合作、合众等大、中型越剧团群起仿效,纷纷约请郑传鉴去作技导。随后沪剧、甬剧、锡剧、苏剧等兄弟剧种剧团,也都来请郑传鉴作技导。建国后,京剧有些新剧目的排练,也设置"技导"的岗位。从40年代后期以来,到越剧界担任技导的,除郑传鉴外,尚有张传芳、朱传茗、方传芸、汪传钤、薛传钢等昆剧传字辈艺人和武功较好的京剧艺人。

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